|
HEYKEL SANATINI GELİŞTİRMEYE YÖNELİK UYGULAMALAR 
Atatürk’ün Türkiye’yi çağdaş uygarlık düzeyine çıkarmak için yaptığı bir dizi
devrimin ve buna bağlı olarak Cumhuriyet yönetimi tarafından getirilen
uygulamaların tümünün kendi içinde belli bir amaca yönelik olduğu
düşünüldüğünde, heykel sanatı konusunda yürütülen her bir programın da belli bir
amaca hizmet etmesi kaçınılmaz olacaktır.
 Dolayısıyla konuya bu açıdan bir
yaklaşım, gerek Türkiye’de heykel sanatının gelişmesi için sanatsal üretimlere
olanak tanıyan bir sanat ortamının yaratılarak bu ortamın canlandırılması,
gerekse heykel sanatının halkla bütünleşmesinin sağlanması yönündeki isteklerin,
zorunlu olarak bu amaçlara hizmet edecek farklı uygulamaları da beraberinde
getirdiğini ve böylece birbirine paralel yürütülmesi hedeflenen söz konusu
uygulamalar aracılığıyla bir yandan Cumhuriyet modernizminin üzerinde
odaklandığı Anadolu halkına ulaşılmaya çalışılırken, diğer yandan da çağın
çizgisini yakalamaya yönelik olmak üzere önemli atılımlarda bulunulduğunu gözler
önüne serecektir.
Doğaldır ki, çağın çizgisini yakalamak için, heykel sanatının
neredeyse sıfır noktasından başlanan serüveninde öncelikle Batılı anlamda bir
eğitime ihtiyaç vardır. Osmanlı döneminden devralınan ve 1926 yılında Devlet
Güzel Sanatlar Akademisi adını alan Sanayi-i Nefise Mektebinin ise,
halihazırdaki eğitim sistemi ve yapılanmasıyla böylesi bir ihtiyaca karşılık
veremeyeceği, bu nedenle de öncelikle söz konusu kurumun yeniden gözden
geçirilerek yeni düzenlemelerle geliştirilmesinin gerekeceği son derece açıktır.
 Ancak diğer yandan, her ne kadar o dönem Cumhuriyet Türkiye’sinin güzel sanatlar
alanındaki tek eğitim kurumu olma özelliğine sahip Güzel Sanatlar Akademisi
kurum olarak geliştirilmeye çalışılsa da, istenilen hedefe ulaşabilmek için
Türkiye’de yeterli insan gücünü oluşturacak heykel sanatçısının ve heykel
sanatçısı yetiştirme olanağının bulunmayışı nedeniyle, bu türden çabaların
hiçbir zaman tek başına yeterli olamayacağı da bir gerçektir. İşte böylesi bir
gerçek nedeniyledir ki, o dönem Türkiye’sinde heykel sanatının gelişebilmesi
için alınacak önlemler arasında önceliğin heykel sanatçısı yetiştirmeye yönelik
bazı uygulamalara tanınması kaçınılmaz olmuştur.
 Bu uygulamalardan ilki, -esasen
her yıl Sanayi-i Nefise Mektebinin heykel ve resim bölümünden mezun olan birer
öğrencinin eğitim amacıyla Avrupa’ya gönderilmesi yönündeki bir uygulamanın
devamı da denilebilecek bir niteliğe sahip olmak üzere- heykel alanında yetiştirilmek üzere Avrupa’ya öğrenci gönderilmesi ve bu
öğrenciler eğitimlerini tamamlayıp yurda dönene kadar heykel eğitiminde yabancı
uzmanlardan yararlanılmasıdır. (Gezer 1984: 16)
Bu amaçla açılan Avrupa sınavını
kazanarak eğitim için 1925 yılında Paris’e giden ilk Türk heykelcisi Ratip Aşir
olmuştur. Daha sonraki yıllarda ise, Ali Hadi Bara, Zühtü Müridoğlu ve Nusret
Suman heykel alanında yetiştirilmek üzere devlet tarafından Paris ve Münih gibi
dönemin önemli sanat merkezlerine gönderilmişlerdir. Diğer yandan 16 Nisan
1929’da “1416 sayılı kanun” yürürlüğe konmuş ve bu kanun ile birlikte “yurt
dışında yetiştirilmek üzere gönderilecek gençlerle ilgili yeni ve tümünü
kapsayan hükümler” getirilmiştir. Ancak, gerek 2. dünya savaşı, gerekse 1937
yılında heykel eğitimi vermek üzere Türkiye’ye davet edilen Rudolf Belling’in
Devlet Güzel Sanatlar Akademisinde eğitime başlaması gibi nedenlerden dolayı bu
kanun, ilk kez 1946 yılında İlhan Koman’ın yurt dışına gönderilmesiyle başlayan
yeni bir döneme girinceye dek, uzun bir süre heykel konusunda uygulanamamış, bu
yeni dönemle birlikte söz konusu uygulama gelişerek belli bir düzene girmiştir.
(Gezer 1984: 17)  Ne var ki, her ne kadar heykel sanatının Türkiye’ye girerek
sağlam bir alt yapısının kurulması yönünde önemli bir amaca hizmet etmiş de
olsa, böylesi bir uygulamanın aynı zamanda halkın heykele ilişkin tabularını
yıkacağını ya da heykel sanatının topluma ulaşarak halk tarafından
benimsenmesini sağlayacağını düşünmek boşuna bir çaba olacaktır.
Zira, genel bir
bakışın da göstereceği gibi, bu türden çabalar, Türk toplumunun oldukça
yabancısı olduğu heykel sanatının ve bu sanata ilişkin bir takım
değerlerin/ilkelerin daha çok bir grup sanatçı tarafından farklı bir
kültürden/dışarıdan alınıp getirilmesi düzeyinde kalmış, bu nedenle de ancak
İstanbul’un bir grup entelektüel aydınına ulaşabilen söz konusu değerlerin
toplum tarafından benimsenerek anlaşılması bir yana, halka ulaşması dahi
neredeyse olanaksız bir hale gelmiştir.
Oysa bilinmektedir ki, Cumhuriyet’in
modernizm projesi İstanbul’un entelektüel aydın insanı yerine Anadolu halkını
hedef almakta ve çağdaş Türkiye’yi Anadolu halkı ile birlikte yaratmayı
amaçlamaktadır. (Yasa Yaman 2002: 156-157)  Ankara’dan Anadolu’ya açılmak yoluyla Anadolu halkını çağdaş bir düzeye
çıkarmada heykel sanatının rolü ise vazgeçilmezdir. İşte bu noktada Anadolu
halkına çok daha kolay bir yoldan ulaşabilen Atatürk heykellerinin ve Ulusal
Kurtuluş Savaşımızı anlatan anıt heykellerin Cumhuriyet rejiminin halka
benimsetilerek ulusal bilincin uyandırılmasına hizmet ettiği kadar aynı zamanda
halkın heykel konusundaki tabu ve ön yargılarının yumuşamasında da oldukça
etkili bir rol oynayacağı kesindir. Dolayısıyla, tüm bunlara dayanarak
denilebilir ki, bir yandan heykel sanatının halkla bütünleşmesi amacıyla yurt
çapında anıt heykel uygulamalarına devam edilirken, diğer bir yandan da sanatsal
üretimleri desteklemek ve yeni olanaklar yaratmak yoluyla sanat ortamının
canlandırılması istenmiş ve böylece, Türkiye’de heykel sanatının gelişimi ortak
bir amaç doğrultusunda olmakla birlikte iki farklı hareket alanından yürütülen
bir seyir izlemiştir.
1930’lu yıllar Avrupa’daki eğitimlerini tamamlayarak yurda
dönen ilk Cumhuriyet kuşağının, Türkiye’nin sanat ortamına sınırlı bir çevre
içinde, bir grup aydına yönelik de olsa belli bir hareket ve canlılık getirdiği,
sanat ve eğitim konusundaki sorunların dile getirilerek belli bir tartışma
zemininin hazırlandığı dönem olarak dikkati çeker.  Yine 30’lu yıllardan başlamak
üzere az sayıda da olsa düzenlenen sergiler, çeşitli gazete ve dergilerde
yayımlanan makaleler, çeviri kitaplar, yeni yeni açılmaya başlayan galeriler,
eğitim enstitüleri ve halkevleri aracılığıyla halkı sanat konusunda
bilgilendirip belli bir bilinç kazandırmaya yönelik çalışmalar, “Ulusal
Kazılar”, arkeolojik çalışmalar ve müzeler, sanatçıyı teşvik amacıyla devlet
tarafından sanat eserlerini satın alma ve ödüllendirmeler, yeni açılan okullar
aracılığıyla heykel sanatının Türkiye’de hem nitelik hem de nicelik bakımından
güçlenerek gelişmeye başladığı gözlenmektedir. (Hızal, Cumhuriyet Dönemi Türk
Ansiklopedisi s. 892- 893)
1932 yılında Zühtü Müridoğlu Türkiye’de ilk kişisel
heykel sergisini açmış, yine 1932 yılında açılan Halkevleri de genç yetenekleri
desteklemek ve gelişmelerini sağlamak amacıyla sergiler düzenlemeye başlamıştır.
1936 yılında Ankara Halkevi ilk “Resim Heykel Sergisi” etkinliğini başlatmış,
1937 yılında Resim Heykel Müzesi açılmış ve 1939 yılında “Birinci Devlet Resim
Heykel Sergisi” düzenlenmiştir.  Ancak, şunu belirtmekte fayda vardır ki, tüm bu
çabalara rağmen, gerek Belling’in klâsik desene ve klâsik figür anlayışına bağlı
kalmak üzere Akademide izlediği program, gerekse o dönemde önemli tartışmaların
ve sanat tarihinde köklü dönüşümlere neden olan baş döndürücü gelişmelerin yaşandığı Avrupa’nın belli
sanat merkezlerine eğitim almak amacıyla giden -özellikle ilk kuşak- Türk
heykelcilerinin, yeni sanat anlayışlarını ve çağın nabzını yakalamak yerine daha
çok Rodin, Baurdelle, Maillol, Despiau gibi önemli sanatçıların “yerleşmiş,
kavgası dinmiş” (Gezer 1984: 23) üsluplarını benimsemeleri gibi nedenlerden
dolayı, Cumhuriyetle başlayan sanatta Batılılaşma ve bu yolla çağdaşlaşma
atılımları çerçevesinde kaynağını Avrupa’dan alan Türk heykelinin gelişim
çizgisinin 1950’lere kadar daha çok sanat üzerine düşünme yönünde değil, sanatın
biçimsel ve teknik sorunlarının çözümlenmesine yönelik, figüre ve doğanın klâsik
yorumuna dayalı bir anlayışta belli, değişmeyen yöntemlerle devam etmesine neden
olmuştur, denilebilir.
Kuşkusuz, hem uygulama hem de bilme düzeyinde, bu denli
yabancısı olunan ve geçmişi bu denli kısa olan heykelin bir geriden takiple,
öncelikle plâstik ilkelerini kavramak, böylece modernist bir tutum yerine klâsik
heykel anlayışı içerisinde heykelin özünü anlamaya çalışarak belli bir yoruma
gitmek o dönemin birçok sanatçısı için, bir geçiş döneminde olduğu
düşünüldüğünde gerekli ve hatta kaçınılmaz bir tutumdur.  Ne var ki, 1950’li
yıllara gelindiğinde, çağın sanat anlayışına bağlı olmak üzere Cumhuriyet
Türkiye’sinin sanat ortamında hissedilen belli bir hareketlenmenin, heykel
sanatında da hızlı bir gelişim ve yenilenme sürecinin yaşanmasına neden olduğu
ve böylece, -gerek yurt dışına yapılan geziler, gerekse gelişen teknoloji
sayesinde sanat dünyasındaki yeniliklerden kısa sürede haberdar olunabilmesinin
de etkisiyle- Akademinin klâsik öğretisinin dar çerçevesinden kurtulmak isteyen
sanatçıların, artık çağın sanat anlayışına paralel bir çizgide, yeni
biçimlendirmelere olanak tanıyan bir tutum içine girmeye başladıkları
görülmektedir.
Nitekim bu türden kıpırdanışlar denilebilir ki, sonuçta,
Belling’in klâsik heykel anlayışına dayalı eğitim yönteminin ve akademik tutumun
dışında, çağın tüm yeniliklerine, yeni malzemelere, yeni ve çağdaş üsluplara
açık olunması gerektiğine inanarak kendi plâstik anlayışları ve üsluplarıyla
Akademiye yeni bir soluk getiren Zühtü Müridoğlu ile Hadi Bara’nın 1950 yılında,
o zamana dek yalnızca Belling’in yönetiminde bulunan heykel atölyelerinden ayrı
bir atölye oluşturmalarına neden olmuş, dolayısıyla tüm bu gelişmeler, Akademi
içinde olduğu kadar Akademi dışındaki yeni oluşumların da etkisiyle artık Türk
heykelinde klâsik ve natüralist bir anlayışın yanı sıra daha kişisel ve bağımsız
üslupların söz konusu olabileceği, çağın sanat anlayışı doğrultusunda eserlerin
ortaya konulabileceği yeni bir dönemin başlamasına yol açmıştır. 
Böylece, bir yandan Belling’in yetiştirdiği öğrenciler (Hüseyin Gezer, İlhan
Koman, Hüseyin Özkan, Mehmet Şadi Çalık, Zerrin Bölükbaşı), diğer yandan Zühtü
Müridoğlu ile Hadi Bara’nın yetiştirdiği öğrencilerle (Kuzgun Acar, Ali Teoman
Germaner, Gürdal Duyar, Füsun Onur, Tamer Başoğlu) sayısı giderek artan bir dizi
genç heykelcinin zamanla daha da yoğunlaşan özgür ve özgün sanat yapma
eğilimleri, Türk heykel sanatının gelişiminde oldukça önemli katkılarda bulunmuş
ve 60’lı yıllara gelindiğinde geçmişi bu denli kısa olan heykel sanatı açısından
hiçbir alt yapıya sahip olunmadığı halde oldukça büyük bir mesafe alınarak
heykel sanatının gelişimi yalnızca biçimsel ve teknik sorunlarla sınırlı
kalmayıp aynı zamanda sanat üzerine düşünülmeye ve kavram boyutunda da ele
alınmaya başlanmıştır. Dolayısıyla tüm bunlar artık sanatçıların evrensel,
kendilerine özgü çizgilerini oluşturabilmelerine olanak sağlamıştır.
|