|
  Yeşilçam’ın ilginç özelliklerinden biri, farklı ve hatta bir tür
“karşı-sinema” oluşturma çabalarının da gene bu sinemanın içinden çıkmış
olmasıdır. Anaakım sinemadan farklılaşma çabalarının ilk örnekleri 1960’ların
başında görülür. 1961 Anayasası ile gelen özgürlüklerin oluşturduğu iyimser
ortam bazı sinemacılara toplumsal konulara duyarlı, gerçekçi filmler yapma
olanağı sundu. Aslında Türk sinemasında gerçekçiliğin tohumları, ağır tiyatro
etkisi taşıyan filmlerin ardından 1950’li yıllarda genç kuşak yönetmenlerin
gelişiyle atılmıştı. Örneğin, gerçek bir olaydan esinlenen Lütfi Ö. Akad,
1952’de kamerasını İstanbul sokaklarına taşıyarak bir cinayet olayını anlattığı
Kanun Namına adlı filmi çekmiş; aynı yıl, Metin Erksan daha da ileri giderek ilk
filmi Karanlık Dünya ile halk ozanı Aşık Veysel’in yaşamını, filmin çekimlerini
sanatçının köyünde gerçekleştirerek yarı-belgesel bir yaklaşımla perdeye
getirmişti. 1960 ile 1965 arasında, ekonomik ve toplumsal değişim ve bunun
sonuçları, iç göç, hızlı kentleşme ve endüstrileşme, işsizlik ve kırsal kesimde
yaşanan sorunları ele alan az sayıda filmde gündeme geldi. Bunlar, Metin
Erksan’ın Gecelerin Ötesi (1960), Yılanların Öcü (1962) ve Berlin Film
Festivali’nde en iyi film ödülünü kazanan Susuz Yaz (1963), Ertem Göreç’in
Otobüs Yolcuları (1961) ve Karanlıkta Uyananlar (1964), Halit Refiğ’in Gurbet
Kuşları (1964) ve Duygu Sağıroğlu’nun Bitmeyen Yol (1965) adlı filmleridir.
 
Türkiye’de 1960’lı yıllar “Nasıl bir yerli sinema?” sorusunu çıkış noktası
alan tartışmalara da sahne oldu. Sinema yazarı ve yönetmen Halit Refiğ’in
öncülük ettiği ve sözcülüğünü yaptığı “Ulusal Sinema” yaklaşımı, Türk
sinemasının kimliğine ilişkin olası tanımlar üzerinde durdu. Yazılarını Ulusal Sinema Kavgası (1971) adlı kitapta toplayan Refiğ, “Üçüncü Sinema”
teorisyenlerininkine benzer biçimde, sinemanın anti-sömürgeci bir kültürün
oluşturulmasındaki rolüne dikkati çekti. Refiğ’e göre, 1950’lerde serpilen ve ne
burjuva sınıfına ne de devletin parasal desteğine bağımlı olmayan Türk sineması
bir “halk sinemasıydı” ve halkın yerli film seyretme ihtiyacından doğmuştu.
Ancak yerli sinema, yıldız sistemi, basmakalıp konular ve yabancı filmlerin etkisi gibi nedenlerle ulusal özelliklerini kaybetmişti. Refiğ’e göre asıl
sorun, bir filmin genel yapısı ve taşıdığı özellikler açısından ulusal
olabilmesiydi. Bunun için de, ister geleneksel halk sanatı, ister Osmanlı-saray
sanatı olsun, geçmişe, yani “kültürel mirasa” yönelmek gerekiyordu. Uygulamada
karşılığını fazla bulamayan “ulusal sinema” yaklaşımının temsil edici örnekleri
arasında Halit Refiğ’in, senaryosunu Kemal Tahir ile birlikte yazdığı dönem
filmi Haremde Dört Kadın (1965) ve Bir Türk’e Gönül Verdim (1969) ile Metin
Erksan’ın, zamanında seyirciye ulaşamayan ancak daha sonra Türk sinemasında bir
“kült film” haline gelen Sevmek Zamanı (1966) sayılabilir.
  Dönemin bir başka tartışma grubunu, 1965’de İstanbul’da kurulan Sinematek
çevresindeki yazarlar oluşturmaktaydı. Sinematek, Avrupa sinemasının
Michelangelo Antonioni ve Jean-Luc Godard gibi “auteur” yönetmenlerinin ve
Sovyet Devrim Sineması’nın filmlerinin gösteriminden, bu filmler üzerine yapılan
tartışma toplantılarından oluşan, yerleşik sinema kültürüne alternatif bir
program başlattı. Bunun yanısıra, kurum, sayfalarında Fransız Yeni Dalga
Sineması, İtalyan Yeni Gerçekçi Sineması ve Brezilya’daki “cinema novo” gibi,
anaakım dışındaki sinema hareketlerine yer veren Yeni Sinema adlı bir de dergi
yayımladı. Sinematek grubu ve Yeni Sinema yazarları, Türk sinemasının içinde
bulunduğu durumu ve yapılan filmleri eleştirerek, “sanat sineması”nın, sinemaya
gerçekçi ve politik bir yaklaşımın gerekliliğinden söz ettiler. Ayrıca,
1960’larda büyük kentlerde yaygınlaşan ve 1970’lerin başında bir konfederasyon
altında birleşen “sinema kulüpleri” farklı bir sinema kültürünün yeşermesine
katkıda bulundu.
  Yukarıda belirtilen, sinema ve politika üzerine tartışmaların yapıldığı, yeni
görüşlerin dile getirildiği bu hareketli ortamda Yılmaz Güney, Umut (1970) adlı
filmi gerçekleştirdi. Küçük bütçeli Yeşilçam filmleriyle yıldız olduktan sonra
kendi yapım şirketini kuran ve Lütfi Ö. Akad, Atıf Yılmaz gibi yönetmenlerin
filmlerinde asistanlık ve oyunculuk yapmış olan Güney, Adana’da çektiği Umut’da,
evli ve beş çocuklu yoksul bir fayton sürücüsünün yaşama mücadelesini anlatır.
Üzerinde en çok konuşulan filmlerden biri haline gelen ve Türk sinemasında bir
kilometre taşı olarak değerlendirilen Umut, anlatı yapısı ve biçimsel
özellikleri bakımından İtalyan yeni-gerçekçi sinemasının örnekleriyle
benzerlikler taşırken, ele aldığı soruna yaklaşımı açısından naturalisttir ve
doğrudan bir politik sinema örneği değildir. Yılmaz Güney’e göre, sanat, sınıf
mücadelesinin en önemli araçlarından biridir ve devrimci bir sinemanın işlevi
insanları toplumsal ve politik konularda düşünmeye yöneltmektir.
  Güney, daha sonra yönettiği ya da senaryosunu yazdığı Arkadaş (1974), Endişe (Şerif Gören,
1974), Bir Gün Mutlaka (Bilge Olgaç, 1975), Sürü (Zeki Ökten, 1978) ve Cannes
Film Festivali’nde Costa Gavras’ın Kayıp (Missing, 1982) adlı filmiyle Altın
Palmiye Ödülü’nü paylaşan Yol (Şerif Gören, 1982) gibi filmlerle daha politik
bir sinema oluşturmanın arayışına girdi. Yılmaz Güney, sinema üzerine görüşleri
ve filmleriyle, bazı filmlerinde birlikte çalıştığı Şerif Gören ve Zeki Ökten’in
yanısıra Yavuz Özkan ve Erden Kıral gibi yeni kuşak sinemacılara da öncülük
etti. Özkan’ın, maden işçilerinin mücadelesini konu alan ve dönemin Cüneyt
Arkın, Tarık Akan gibi yıldız oyuncularının rol aldığı Maden (1978) ve demiryolu
işçilerinin grevini anlattığı Demiryol (1979), Kıral’ın mevsimlik pamuk
işçilerinin sorunları üzerinde duran Bereketli Topraklar Üzerinde (1979) gibi
filmleriylebirlikte, Yılmaz Güney’in öncülüğünde, 1970’li yıllarda, dönemin
koşullarına da uygun biçimde “toplumsal-politik” bir sinema akımı Türk
sinemasında etkili oldu. Ancak, aynı yıllarda eski ve daha yeni kuşaklardan
başka yönetmenlerin de sinemada 1960’larda başlayan toplumsal gerçekçi eğilimin
devamına filmleriyle katkıda bulunduklarını da belirtmek gerekir. Lütfi Ö.
Akad’ın, büyük kente göç, sınıf atlama özlemi, kadının ezilmesi, emekçileşme
süreci ve sendikalaşma olgusu gibi konuları ele aldığı Gelin (1973), Düğün
(1974) ve Diyet (1975) adlı filmlerden oluşan üçlemesi bu çerçevede
değerlendirilmelidir.
  1970’ler, diğer yandan, dinî değerlere dayalı bir sinema anlayışının gündeme
geldiği bir dönem oldu. Yücel Çakmaklı’nın görüşlerinde ve filmlerinde
karşılığını bulan “Millî Sinema” yaklaşımında, İslâmiyetin Osmanlı kültürü
üzerindeki güçlü etkisi vurgulanıyordu. “Millî Sinema”nın köklerinin Selçuklu ve
Osmanlı uygarlıklarına ait inanç ve değerler sisteminde, yaşam tarzlarında
bulunduğunu belirten Çakmaklı, yabancı kültürlerin sömürgeci politikalarına
dikkati çekti. Çakmaklı bu noktada “Ulusal Sinema” tezine yakınlaşsa bile, Halit
Refiğ, “ulusal” sözcüğünü kullanmanın ilerici bir yanı olduğunu, “millî”
sözcüğünün ise muhafazakar bir çağrışımı bulunduğunu belirterek sürekli ileriye
giden Türk toplumunda, söz konusu uygarlıkların mirasından günün gereklerini
gözönüne almadan yararlanmanın mümkün olmadığını kaydetti. Çakmaklı, Türkan
Şoray, Hülya Koçyiğit, Filiz Akın, Ediz Hun ve Orhan Gencebay gibi Yeşilçam
yıldızlarına rol verdiği Çile (1972), Oğlum Osman (1973), Diriliş (1974), Kızım
Ayşe (1974), Memleketim (1974) gibi, melodram sineması içinde
değerlendirilebilecek filmlerinde kumarın, alkolün, batı kültürünün ya da
burjuva yaşamının yozlaştırdığı, kurtuluşu geleneksel ve dinî değerlerde arayan
kişilerin öykülerini anlattı. “Millî Sinema” yaklaşımı, 1980’lerde, yeni
sinemacıların da katılımıyla daha politik bir çizgiye kayarak “Beyaz Sinema”
olarak varlığını sürdürdü. Bu sinema, aynı dönemde yükselen “siyasal İslam”ın
gündemine de paralel olarak , “İslâmî kimlik üzerindeki baskı” konusunu
tarihî/dinî kişiliklerin ya da günümüzde yaşayan sıradan insanların öyküleri
aracılığıyla perdeye taşıdı. İskilipli Atıf Hoca (Mesut Uçakan, 1993), Minyeli
Abdullah (Yücel Çakmaklı, 1989) ve devam filmi Minyeli Abdullah 2 (Yücel
Çakmaklı, 1990), türban sorununu ele alan Yalnız Değilsiniz (Mesut Uçakan, 1990)
Beyaz Sinema yaklaşımının örnekleridir ve son iki yapım 1980’li yılların gişede
en çok başarı kazanan filmleri arasında yer almaktadır.
 
|