|
Yeni dönemde endüstrinin film yapım ayağı açısından en önemli gelişme,
Türkiye’nin, Kültür Bakanlığı üzerinden Eurimages’a üye olmasıdır. Eurimages,
Avrupa sinemasının ürünlerinin ortak yapımını, dağıtımını ve gösterimini
desteklemek, sinema profesyonelleri arasında işbirliğini teşvik etmek üzere
Avrupa Konseyi tarafından 1989 yılında oluşturulan bir fondur. Avrupa Birliği’ne
üye ya da üyelik için başvurmuş olan 27 ülkenin üye olduğu fon, 700’ün üzerinde
kurmaca ve belgesel filmin ortak yapımına katkıda bulunmuştur. Türkiye
Eurimages’a Mart 1990’da üye oldu ve kurum, 1990 ile 15 Temmuz 2002 arasında
Türkiye’den başvuran 33 projeye parasal destek sağladı. Bunun yanısıra,
Türkiye’den şirketler Eurimages üyesi diğer ülke sinemalarından 15 kurmaca
filmin yapımında ikinci ya da üçüncü ortak olarak yer aldı. Ayrıca, Avrupa
yapımı filmlerin Türkiye’de dağıtımını gerçekleştiren şirketler ile yılda en az
27 hafta Avrupa filmleri (yerli yapım filmler de dahil) göstermek koşulu
çerçevesinde İstanbul ve Ankara’da toplam on sinema salonu Eurimages desteğinden
yararlanmaktadır. Türkiye, 1989 ile 2000 arasında Eurimages’a toplam 47.5 milyon
FF. aidat ödedi; buna karşılık, ortak yapım projelerine, dağıtımcılara ve sinema
salonlarına verilmek üzere toplam 73 milyon 250 bin FF. yardım aldı.
 Türkiye’nin Eurimages üyeliği yerli sinema açısından önemli sonuçlar doğurdu.
Bunların ilki, Türkiye’deki sinema profesyonellerinin ikili ya da üçlü ortak
yapımlar sayesinde başka ülke sinemacılarının pratikleri ile tanışması, bu
sinemaların sahip olduğu teknik olanaklardan yararlanmasıdır. Türk sinemasının
önceki dönemlerinde komşu ülkelerle ortak yapımlar gerçekleştirilmiş, bazı star
oyuncuların filmleri dış pazarlara satılmıştı. Ancak, yerli sinema özellikle
uluslararası ortak yapım açısından geçmişte fazla bir deneyime sahip olamadı.
1990- 2002 arasındaki dönemde, yılda üretilen film sayısındaki sınırlılığa
karşılık Eurimages destekli uluslararası ortak yapımların sayısı düşünüldüğünde,
fonun Türkiye’de film endüstrisinin yapım ayağı için önemli bir kaynak
oluşturduğu anlaşılır. Bu arada, söz konusu dönemde, bazı yerli filmler
Eurimages’ın dağıtım desteğinden yararlandı ve bazı Avrupa ülkelerinde gösterim
olanağı buldu.
 Genellikle Avrupa sineması ile birlikte düşünülen “sanat filmi”, bu sinemanın
Hollywood karşısında kimliğinin belirlenmesinde ayırdedici bir olgudur
ve
Eurimages’ı da bu çerçeve içinde değerlendirmek gerekir. Eurimages üyeliğinin
Türk sineması açısından bir başka önemli boyutu, “sanat filmi” yapımına ilişkin,
özellikle 1980 sonrası dönemde daha dolaysız biçimde gündeme gelmiş olan bir
eğilime ivme kazandırmış olmasıdır. Yerli sinemanın tarihinde “sanat filmi”
başlığı altında ayrı bir kategoriden söz etmenin mümkün olmadığı, hatta böyle
bir sinema geleneğinin hiç oluşmadığı ileri sürülebilir. Ancak gene bu tarih
içinde yer alan farklı örnekleri de göz ardı etmemek gerekir. Fransa’da sinema
öğrenimi gören Alp Zeki Heper’in sansür kurumunca reddedilen ve kendisinin
“anılarla ilgili, zor anlatımı olan bir filmdi” diye tanımladığı Soluk Gecenin
Aşk Hikâyeleri (1966), Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı, iki ayrıksı örnek olarak
anımsanmalıdır. Ayrıca, yukarıda anaakım sinemadan farklılaşma çabaları olarak
sözünü ettiğimiz ve bazı örneklerinde İtalyan Yeni-Gerçekçiliği’nin izlerini
gördüğümüz, 1960’ların başı ile 1970’lerdeki “toplumcu gerçekçi” akımlar ile
bunlara ve başka yaklaşımlara filmleriyle katkıda bulunan Refiğ, Erksan ve Güney
gibi yönetmenler de, “sanat sineması” çerçevesinde ele alınmalıdır.
 Eurimages destekli uluslararası ortak yapımlarla birlikte Türkiye’de “sanat
filmi” gerçekleştirme çabasının meşruluk kazandığı ileri sürülebilir. Ancak, bu
eğilimin ortaya çıkışını hazırlayan koşulları belirtirken daha geriye gitmek ve
1980’lerin, sinemanın, bu alanın profesyonelleri ve seyirci tarafından daha
farklı değerlendirilmeye başlandığı bir dönem olduğunu kaydetmek gerekir. Korsan
video kaset pazarının özellikle kentli tüketiciye çok sayıda seçenek sunması,
TRT’nin televizyon kanallarında çeşitli sinema programlarının, klâsik filmlerin
gösteriminin yer alması, İstanbul, Ankara ve İzmir gibi büyük kentlerde
düzenlenen film festivalleri seyircinin tercihlerindeki değişimi etkileyen
unsurlardı. Sinema profesyonelleri bu dönemde karşılarında, sayısı az da olsa,
sinemayla olduğu kadar ülke ve dünya sorunlarıyla da yakından ilgili, genç,
okumuş bir seyirci grubu buldu ve bunu değerlendirmek üzere yeni arayışlara
yöneldi.
1980’lerin başında yapılan filmler hatırlandığında ilk ilgi çekici toplamı
“kadın filmleri”nin oluşturduğu görülür. Askeri darbe sonrası dönemin
başlangıçtaki ilk ve tek muhalif hareketi olarak feminist hareketin oluşturduğu
gündemden yararlanan sinemacıların, erkek bakış açısı üzerinden de olsa,
ağırlıklı olarak kentli kadın karakterleri ve onların yaşadıkları sorunları
anlatılarının merkezine taşımaları yaptıkları filmleri birer “kadın filmi”
olarak değerlendirmek için yeterli bir neden sayılmalıdır. Yeşilçam döneminin
“kadın melodramları”ndan farklı olan bu gerçekçi filmler, yerli sinemanın, hem
salonlarda hem de video kaset üzerinden kadın seyirci ile yeniden buluşmasını
sağladı. Yeşilçam’ın Türkan Şoray ve Hülya Koçyiğit gibi yıldızlarını daha
öncekilerden farklı kadın kimlikleriyle perdeye getiren “kadın filmleri”, diğer
yandan Müjde Ar’la kendi yıldızını ortaya çıkardı. 1980’lerin “kadın filmleri”
arasında, Atıf Yılmaz’ın, senaryolarını Başar Sabuncu’nun yazdığı Adı Vasfiye
(1985) ve Ahh Belinda (1986) ile gene Yılmaz’ın Mine (1982) adlı filmlerini
özellikle anmak gerekir. Dönemin “kadın filmleri”ne yöneltilen en yaygın
eleştiri, kadın hareketinin gündeminde birçok konu olmasına karşın, bu filmlerin
kadınların özgürleşme mücadelesi üzerinde dururken daha çok cinselliğe vurgu
yaptıkları noktasındaydı.
 Toplumsal gündemin izini süren bir başka grup filmde ise, 12 Eylül 1980
öncesinin ve hemen sonrasının özellikle aydınlar üzerindeki yıkıcı etkileri konu
edildi. “12
Eylül Filmleri” olarak da anılan bu filmler arasında Sen Türkülerini
Söyle (Şerif Gören, 1986), Ses (Zeki Ökten 1986) ve Bütün Kapılar Kapalıydı
(Memduh Ün, 1989) gibi yapımlar, özellikle karakterlerin hapishane günlerinin
görüntülendiği sahnelerin yer aldığı geriye dönüşlerde, ikonografik
özellikleriyle de desteklenen klostrofobik bir atmosfer yaratarak dönemin
kasvetli ortamını yansıttılar. “12 Eylül Filmleri”, dönemin siyasal gündemini
eleştirel bir yaklaşımla ele alıyordu ve bir ölçüde 1970’lerin toplumcu sinema
akımının devamı olarak düşünülebilirdi. Siyasal olmayan ama gene gündemle
dolaylı biçimde ilgili birkaç film ise Kürt kimliği üzerine idi. Siyabend ile
Heco (Şahin Gök, 1991) ve Mem-ü Zin (Ümit Elçi, 1991) adlı filmlerde kültürel
kimlik olgusu folklorik bir malzeme üzerinden perdeye yansıdı. Kürt kimliği,
daha sonra, günümüzde geçen dostluk öyküleri anlatan Güneşe Yolculuk (Yeşim
Ustaoğlu, 1999), Büyük Adam Küçük Aşk (Handan İpekçi, 2001) ve Fotoğraf (Kazım
Öz, 2001) adlı filmlerde de üzerinde durulan bir konu oldu.
 Bir başka gündem konusu, doğrudan sinemanın kendisiyle ilgili idi. Çirkinler
de Sever (Sinan Çetin, 1981), Su da Yanar (Ali Özgentürk, 1986), Gece Yolculuğu
(Ömer Kavur, 1987), Hayallerim, Aşkım ve Sen (Atıf Yılmaz, 1987), Üçüncü Göz
(Orhan Oğuz, 1988), Arabesk (Ertem Eğilmez, 1988) ve Aşk Filmlerinin Unutulmaz
Yönetmeni (Yavuz Turgul, 1990), başka şeyler, ama aynı zamanda hepsini ortak bir
noktada buluşturan bir mesele olarak sinema üzerine yapılmış filmlerdi. Arabesk
haricinde bu filmlerin kurmaca kahramanları, film çekme sürecinin sancılarını
yaşayan yönetmenler (Su da Yanar, Gece Yolculuğu, Üçüncü Göz ve Aşk Filmlerinin
Unutulmaz Yönetmeni) ya da yıldız oyuncular gibi (Çirkinler de Sever,
Hayallerim, Aşkım ve Sen) sinema dünyasından kişiliklerdi. Bu filmlerden birçoğu
malzemesini Yeşilçam’dan aldı, hatta bazıları bu sinemanın parodisini yaptı.
(Arabesk, Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni).
  1990 sonrası, sinemada daha önce başlayan değişimin ve farklı arayışların
sürdüğü bir dönem olarak değerlendirilebilir. Eurimages’ın ve Kültür
Bakanlığının yanısıra özel televizyon kanalları ve bazı reklam şirketleri, kimi
kısa süreli de olsa, bu dönemde film yapımına katkıda bulundu. Bu arada, çeşitli
alanlarda yatırımları olan Anadolu Grubuna bağlı Efes Pilsen’in yapım alanında
başlattığı ve sürmekte olan maddi destek, Türkiye’de büyük sermayenin sinemaya
hiçbir dönem ilgi duymamış olduğu gerçeği karşısında aykırı ve ilginç bir örnek
olarak kaydedilmelidir. Dağıtım ve gösterim alanlarında ise, yukarıda
belirtildiği gibi, büyük Hollywood dağıtım şirketleri ve filmleri Türkiye
pazarında etkin bir konumda olmayı sürdürmektedir. Örneğin, 2001 yılında Türkiye
sinemalarında gösterime giren toplam 159 filmden 90’ı Amerikan filmi, bazıları
uluslararası ortak yapım olmak üzere 18’i Türk filmidir; geri kalanı ise başka
ülke sinemalarından gelen yapımlardır. 1980’lerin sonundan bu yana, her yıl en
çok izlenen ilk on film listesini Amerikan yapımları oluşturmakta, ancak bazı
yıllar yerli yapımlar da bu listeye girmekte, hatta Eşkıya (Yavuz Turgul, 1996)
örneğinde olduğu gibi listenin başında yer almaktadır. Bunun en son örneği, 95
kopya ile dağıtıma sokulan ve yaklaşık 3.5 milyon kişi tarafından izlenerek 2001
yılının gişe birincisi olan Vizontele (Yılmaz Erdoğan ve Ö. Faruk Sorak)
olmuştur.
 Yeni dönem, film yapım sayısının az olmasına karşın konular, temalar,
biçimsel yaklaşımlar açısından ilgi çekici bir çeşitlilik göstermektedir. Bu
bağlamda, “Yeşilçam”ın son bulmasıyla kalıplarından kurtulan yerli sinemanın
özgürleştiği söylenebilir. Kişisel uslupların cesurca ifadesini bulduğu,
“auteur” sinemacılara özgü tematik ve görsel ilgilerin, takıntıların bir filmden
diğerine sürdürüldüğü, kitlesel bir seyirci topluluğunu hedeflemeyen ancak kendi
seyircisi de olan bir sinema ortaya çıktı. Örneğin, sanat sinemasına özgü
yabancılaşma, iletişimsizlik ve zaman temalarını, ikonografik dünyalarını
yollar, suskun ya da terkedilmiş kasabalar, eski fotoğraflar ve saat kuleleri
ile zenginleştirdiği Anayurt Oteli (1986), Gece Yolculuğu (1987), Gizli Yüz
(1990) ve Akrebin Yolcuğu (1997) adlı filmlerinde saplantılı biçimde ya da bir
tür tutkuyla ele aldığını söyleyebileceğimiz Ömer Kavur’un sinemasını bu
çerçevede değerlendirmek gerekir. Benzeri bir durum, amatör oyuncuların rol
aldığı ve otobiyografik özellikler taşıyan minimalist filmler Kasaba (1997)’yı
ve Mayıs Sıkıntısı (1999)’nı yöneten Nuri Bilge Ceylan ile, birkaç kişi arasında
geçen, sıradan gibi görünen, yıkıcı ilişkileri anlattığı Masumiyet (1997),
Üçüncü Sayfa (1999), Yazgı (2000) ve İtiraf (2001)’ın yönetmeni Zeki Demirkubuz
gibi genç kuşak sinemacılar için de geçerlidir. Ceylan’ın ve Demirkubuz’un
filmleri ayrı ayrı, atmosfer, üslup ve mesele edilen durumlar açısından
birbirleriyle ilişkendirilebilecek, birinden diğerine devamlılık sergileyen ve
böylece yönetmenlerinin imzalarını taşıyan sinema örnekleridir. Yeni dönemde
sinemaya başlayan Reha Erdem ve Derviş Zaim de, zahmetli yapım koşullarına
karşın, özgün öyküler anlattıkları daha ilk filmlerinde, sırasıyla A Ay (1989)
ve Tabutta Rövaşata (1996), üslup olarak kendilerine özgü, farklı bir tarz
yarattılar.
1980’lerin sinemasına ilişkin toplamdan “kadın filmlerini” başa alarak söz
etmiştik. 1990’larda ise, öyle tanımlanmamış ya da adı konmamış da olsa, ilgi
uyandıran bir grup filmin birer “erkek filmi” olduğunu belirtmek gerekir.
Dostluk ve dayanışma temasını öne çıkaran bu filmlerde anlatının merkezinde iki
erkek yer alır ve bu karakterler kendilerini bir serüvenin içinde bulur.
1960’ların sonunda Amerikan sinemasında ilk örneklerini gördüğümüz ve “buddy
film” diye bilinen bir alt-türün benzerini oluşturan bu filmler, öykü ve
karakterlerin kuruluşu, dramatik çatışmaya yol açan unsurlar gibi noktalarda
farklılıklar taşımakta, bu açılardan bütünüyle yerli bir malzeme
içermektedirler. Ancak, mise-en-scéne ve kurgu gibi filmsel anlatım araçlarının
kullanımında ve özellikle takip sahnelerinde Amerikan aksiyon sinemasının
etkilerini görmek mümkündür. Buna en yakın örnek, 1990’ların adından en çok söz
ettiren filmlerinin başında gelen, Şener Şen ile Uğur Yücel’in başrollerinde yer
aldıkları Eşkıya’dır. Her Şey Çok Güzel Olacak (Ömer Vargı, 1998), Oyunbozan
(Nesli Çölgeçen, 2000) ve Hemşo (Ömer Uğur, 2001) da aynı formüle dayalı
filmlerdir. Türün öncülüğünü, söz konusu dostluğun ve dayanışmanın farklı bir
örneğini tarihsel bir atmosfer içinde ve daha kalabalık bir kadro ile sunan
İstanbul Kanatlarımın Altında (Mustafa Altıoklar, 1996) adlı filmin yaptığı
söylenebilir. Yukarıda sözü edilen filmlerde olduğu gibi, belli bir aksiyon
içeren Ağır Roman (Mustafa Altıoklar, 1997) ve özellikle Deli Yürek: Bumerang
Cehennemi (Osman Sınav, 2001), farklı öyküler anlatsalar da, birer “erkek filmi”
olarak aynı grubun içine dahil edilebilir.
  Yeni dönemde Türk sinemasını uluslararası sinema ile buluşturan olgular
arasında, Eurimages üyeliği, yerli ve yabancı film festivallerinin yanında
yurtdışında yaşayan sinemacılardan da söz etmek gerekir. Örneğin, ABD’de sinema
öğrenimi görmüş olan Kutluğ Ataman’ın, video formatında yaptığı avant-garde
çalışmaları ile Türk ve Amerikan oyuncu ve teknik kadroyla gerçekleştirdiği ilk
uzun filmi Karanlık Sular (1993) ve Almanya’da çektiği Lola ve Bilidikid (1999),
yaygın gösterim olanağı bulamamış olsalar da, yenilikçi ve cesur sinema ürünleri
olarak Türkiye’de de yankı uyandırdılar. İtalya’da yaşayan Ferzan Özpetek’in
Türkiye’de çektiği uzun metrajlı ilk iki filmi Hamam (1997) ve Harem Suare
(1999), yönetmenin iyi bir öykü anlatıcısı olduğu kadar estetik açıdan da rafine
bir sinemacı olduğunu gösterdi. Bu arada Türkiye’deki sinema olgusu ile dolaylı
biçimde ilişkilendirilebilecek olan bir başka ilgi çekici durum, Almanya’daki
ikinci ve üçüncü kuşaktan Türk göçmen sinemacıların sayılarının ve filmlerinin
giderek artmış olmasıdır. Fatih Akın, Tevfik Başer, Thomas Arslan, Buket Alakuş
ve diğerleri, filmlerinde kültür ve kuşak farklılıklarını, göçmen kadının eş ve
anne olarak durumunu, farklı ülkelerden Almanya’ya göçen topluluklar arasındaki
ilişkiyi anlatmaktadır. Sadece Almanya’da değil, başka ülkelerde de ilgiyle
karşılanan bu filmler, İstanbul ve Ankara’da düzenlenen festivaller dışında
Türkiye’deki sinema seyircisiyle henüz buluşamamıştır.
 Sinemanın Türkiye’deki serüveni, bu konudaki bir değerlendirme yazısı için
zengin bir malzeme sunmaktadır ve bu nedenle söylenecek daha çok şey olabilir.
Ancak, okumakta olduğunuz bu metin de her çalışma gibi sınırlı olmak zorunda.
Sonuç olarak, Türkiye’de sinemanın, 1980 sonrasında yapım, dağıtım ve gösterim
gibi, endüstriyle ilgili alanlarında olduğu kadar, ele alınan konular ve
biçimsel tercihler açısından da bir dönüşüm yaşadığı söylenebilir. Sinemanın
bundan sonraki durumu, Türkiye’nin ekonomik, siyasal ve toplumsal geleceğiyle
şüphesiz yakından ilgilidir.
 
|